Miroljub Milanović: Pola veka ćutanja (2)

ЗРАЧАК НАДЕ

Пола века је прошло у систематском испирању мозга народу, пола века су свакодневно слављене „велике победе у изградњи социјализма", пола века је изграђиван култ једног човека до бекетовске ситуације у ставу мирно сваког четвртог маја у три и пет поподне. Треба чути (у свом духу) завијајући звук сирене како се разлеже преко градова и поља, преко брда и планина, и видети (опет у свом духу), стотине хиљаде људи, старих и младих, како одаје почаст „највећем сину наших народа". Па говори, овације, цвеће! Покољ недужног цвећа за кићење биста „највећег генија", расејаних по селима и градовима целе земље. Те слике упечатљиво говоре о начинима и методама како се до тога дошло, те слике су само видљива површина, те слике су само одраз како је деценијама изграђивано колективно лудило. Оно што се није видело, оно што је било испод, оно што је било црна дубина, био је живот, мучан и тежак, протицање времена у благој летаргији. Требало га је само ви-дети. Ослушнути. Они чија је то дужност била, нису га ни видели ни чули.

Роман Радомира Константиновића „Ахасфер" показао је истрошеност модела: митски предложак није више функционисао. Дешавале су се промене и у руском соцреализму, пре свега на плану књижевних средстава. Отворена је тема „о младом савременику", а доминантна форма био је сказ. Руска књижевност била је још увек узор српским писцима али је јачао утицај преведених дела са запада. Отварали су се нови путев уметничког уобличавања. Не следити их, значило је бити анахрон.
Појава приповетке „Гост" Драгослава Михаиловић 1961. сматра се почетком нове струје, назване у недостатку бољег израза „стварносна проза". Опрека прем послератној је евидентна. Уместо митског предлошка-(мотив о Јеврејину луталици у „Ахасферу" Р. Константиновића), ситуација конкретног човека (усамљеност, сиромаштво, смрт). Уместо херојске личности – обичан миш. Уместо узвишеног тона и поетизације у реченици – „груб" стварносни детаљ. Језик је „пресан", „сиров", често са елементима народског, дијалекатског, фолклорног. Наглашена је улога приповедача.
Критика је споро уочавала програмске елементе нове школе и држала се према њој резервисано. Израсла на делима са ратном тематиком и изградњом новог друштва, сумњив јој је био тај прелаз на „стварносно", народско, колоквијално. Михаиловић је могао да буде задовољан: показао је како кафкијанску причу може сместити у препознатљив амбијент и проговорити о универзалној теми (смрт). Објавио је збирку приповедака „Фреде, лаку ноћ". Уследила су признања и понеки хвалоспев (Б. М. Михиз).

ПУТ СЕ ОТВАРА

Кратки роман Драгослава Михаиловића „Кад су цветале тикве" има све одлике стварносне прозе и у том смислу чини се узорним. Тема је судбина „маргиналца" у сукобу патријархалног морала, историје и власти. Главни лик романа, Љуба Шампион, боксер, човек периферије, одрастао у оквирима патријархата где је реч старијег неприкосновена, носи у себи све одлике тог света на умору: и брат Влада, потоњи информбировац, знао је да га „леши" као и отац. Кад је престала власт оца, заменио ју је брат, не случајно представник власти. Кад је брат био упућен на Голи оток, дошао је Стари Перишић, председник боксерског клуба, генерал. Дакле, сила. Побуна је неминовна. На улици, опет, патријархални морал: Столе Апаш, улични силеџија. Опет, природно, отпор. Михаиловић је детектовао нешто дубље, судбоносније у српском друштву: мрачне силе које га нагризају изнутра. Љуба Шампион завршава као трагични јунак. Дотле је све у реду. Читалац може помислити: ево, најзад, књиге која говори о савременом животу, анализира савремени тренутак. Приповедач (Љуба Шампион) природно је на страни брата Владе, информбировца. Тачка гледишта главног јунака/нара-тора одређује и усмерење приповедног текста. Зна се да су на Голи оток одлазили они који су се изјаснили за стаљинизам. И понека жртва, из незнања. Та истина руши Михаиловићев свет. Он није изашао из оквира задате теме. Судбоносни искорак је изостао.
Они који одређују судбине, који кроје судбине, Михаиловића не интересују. Стари Перишић остаје само ознака тог система. Још мање односи у радним колективима. Борба за опстанак, стално нарушавање прокламованих начела, узурпација власти, мали тирани по колективима, неприкосновеност врхушке, бестијалност и бахатост, њему су далеки и неинтересантни. До тога га је довела руска књижевност и тема „о младом савременику". Погрешна лектира учинила је своје.

ПУТ ЈЕ ЋОРСОКАК

Михаиловићеви књижевни јунаци су, по Нортропу Фрају, нискомиметске фигуре и као такви могу само да трпе последице система. То што долазе до дубљих увида о својој егзистенцији, схватају своју трагичност (Љуба Шампион), не значи да откривају и узроке своје патње, а они су и у њима (патријархат) и споља. Систем се показује као сила која руши њихов патријархални свет, као нешто за њих опако и недокучиво. Михаиловића произвођач ужаса и механизми којим га ствара мало интересује. Битан му је био тај „мали човек" и то је прво ограничење.
Избор књижевног света, наратора и тачке гледишта романа диктирао је језик дела, па је то друго ограничење. Језик је прилагођен могућностима наратора и приповеданог света из његове перспективе. Он не допушта увид у друге слојеве друштва, јер и нема те могућности. Књижевни чистунци из редова критичара узалуд су Михаиловићу замерали: тај језик систему није могао да нашкоди нити битније да га анализира. За то су била потребна друга средства, а он за њима није ни посезао јер му разоткривање система и није била намера. Тако је његово дело остало прикраћено за другу значајну могућност.

Трећа ствар је тзв. „стварносни детаљ". Не само Михаиловић него и други писци ове струје инсистирају на реалности својих дела те елементе животне стварности готово „пресликавају" у њима. Често некритички, чиме се не постиже велики уметнички ефекат, напротив. Производ је нешто сасвим друго: површност и баналност. Зато је мало писаца ове струје и оставило за собом значајније дело. Уверљивост и животност могли су бити постигнути другим средствима, али робовање правилима школе произвело је ово треће ограничење.

ВОЂА НАЦИЈА КАО КЊИЖЕВНИ КРИТИЧАР

Роман „Кад су цветале тикве", без обзира на недостатке и ограничења, по мишљењу књижевне критике и данас остаје међу најбољима (ако не и најбољи) роман „стварносне прозе". Демократизацији друштва није могао битније да допринесе (позиција лика/приповедача) нити систему озбиљније да нашкоди (превазиђеност идеје дела), али је систем реаговао, за сваки случај. Чак се и вођа нација осврнуо на тај чин „застрањивања" у односу на званичну линију партије у говору на митингу у Зрењанину. Шеф државе у улози књижевног критичара!? То данашњем читаоцу може изгледати смешно, али су се на писца, раније осуђеног због деликта мишљења, обрушиле све стреле анатеме упућене са највишег места. „Пријатељи" су га избегавали да и на њих не падне сумња, врата издавачких кућа и часописа опет су му била затворена. Преводи књиге отказани. Михаиловић је поново морао да осети шта значи бити у немилости власти у тоталитарном систему и шта значи власт Једног, Изабраног, али је наставио да пише, са мањим или већим успехом. Радио је оно што је једино знао.
Пример „Тикава" сам за себе говори каква је била клима у друштву. Свако је о Михаиловићевом делу могао да говори у негативном контексту без последица и да рачуна на вишу степеницу у хијерархији.
Тоталитарни систем био је већ дубоко усађен у свест обичног човека, једноумље је ухватило корен и све је говорило да ће га у будућности бити тешко искоренити.

ТЕОРИЈА И РЕЗУЛТАТ

Други представник „стварносне прозе" или „прозе новог стила", како је назива Љубиша Јеремић, Видосав Стевановић, појавио се поезијом, најављујући снажан таленат да би у приповеци и роману брзо стекао једно од водећих места. За њега је критика писала како „у језичком материјалу може да учини шта хоће". Ироничност, пародичност, свест о достигнућима претходника – нису му били страни. Своју поетику образлагао је и теоретски.
Ускоро је словио као лидер нове струје у српској књижевности.
Збиркама приповедака „Рефуз Мртвак" и „Периферијски змајеви" дао је дефинитиван обрис нове школе: склоност ка „стварносном детаљу", неулепшан „сиров" приказ животне стварности, реалистичним, често натуралистичким сликама дато дно живота, човек са периферије. Наслаге митског, патријархалног, фантастичног, често атавистичког. Човек овог поднебља под ударима историје, мита и биологије. Та проза је откривала тамну страну социјалистичке свакодневице приказом оних људи због којих је систем и створен. Помака нема. Нико није побољшан, срећан, продуховљен. Иронијски отклон чувао је ову прозу од патетике и црно-белог приказа животних ситуација, али не и од приземности. У тежњи за ширином и свеобухватношћу губио се етички и естетски идеал.
Романима „Нишчи" и „Тестамент" Стевановић је покушао да открије дубље истине о национу коме припада, универзалне истине о људској природи и судбни. Као да је осећао да у његовој прози нешто не ваља па је тај недостатак настојао да надомести општим местима умујући о свему и свачему. „Нишчи" се и доимају као сваштара у којој је породични роман (у традицији европског романа) тек изговор за приповедање о човековом паду и моралном посрнућу, али ако биолошко у човеку односи превагу, зар се може говорити о моралном уздизању? Само је инстинкт уметника и модерна композиција спасла овај роман од потпуног промашаја. Стевановићу су уопштавања била неопходна.
Покушао је тај недостатак да исправи новим романом „Тестамент".
Донекле пригушен, редукован стварносни детаљ, одустајање од „чврсте фабуле", намера да ликови буду тек носиоци стања и идеја, језичка уједначеност, чинило се, измештају приповедачки материјал на неопходну вишу раван са које се могу домашити дубљи удари и универзалне истине. Напор је остао узалудан због робовања митском предлошку и лабавој, готово разузданој композицији. Стевановић је досегао границу докле тако усмерено приповедање може да иде. Преко тога он није могао. „Тестамент" је остао сјајан промашај да се достигне немогуће. Потребна је била и друкчија „стварност дела" и друкчији приповедачки апарат. Потребно је било ново.
Ни са каснијим остварењима није имао више среће. „Острво Балкан" је тек бледа слика рата на овим прсторима (Босна) дата кроз призму човека са дна у потрази за коренима порекла. Смушена фабула, блед лик, торзо љубавне приче – све је то далеко од истинске (животне) трагедије, а није ни на прагу апсурда или пародије. Избор лика (повратник у домовину на задатку фоторепортера за време рата), нискомиметска фигура, неадекватан језик, ниједна идеја уметнички изведена до краја – чини роман мешавином жанрова у зачетку. Ту спаса није било. Магловито, недоречено. Стевановићев опус без овог романа не би био окрњен.
Поставља се питање: зашто је изостала слика стварности друге половине двадесетог века кад је то једини свет који овај писац уметнички уобличава?
Јер, таленат је једно а резултат нешто сасвим друго. Она је делимична, исечак, периферијска. „Коначно сам усвојио поетику ружног која је била симболичка слика мога стања", говорио је и писао у то време Стевановић.
„Не интересује ме ништа опште, заједничко, интересује ме издвојено, посебно, појединачно", каже његов јунак Константин Горча. Ту нема приговора, свакако да уметничко дело „живи" од појединачног, издвојеног, проблем је само шта под тим подразумева, јер прави уметник може и опште, заједничко учинити посебним, издвојеним. Тешко је Стевановићу приговорити да је „штедео" стварност коју је описивао, да је правио ком-промисе. По среди су други разлози, дубљи, сложенији. Њих није било могуће превладати.
Неприхваћен у почетку, са етикетом припадника »црног таласа", што је био сигнал за прогон тих уметника од стране власти, принуђен да тражи свој пут између репресије друштва према свакој слободнијој мисли и захтева своје уметности за истинитошћу, Стевановић се приклонио сиренском зову мимикрије. То је у бити ћосићевски начин да „превари" сваки систем, лукавство кратког даха, наравно, на други начин. Изграђивао је „школу стварносне прозе", теоретисао. Био је извесно време и директор, дакле у близини власти. Хтео - не хтео, припадао систему. Осмотрио га, али са горње, непродуктивне (за уметност) стране. И то је био, макар најмањи, ограничавајући моменат.
Наслаге митског, патријархалног, националног затамњују основну замисао његових приповедака и романа. Као да је хтео целу усмену, народну историју и митологију, да „пресели" у своје књиге. То даје „пуноћу" његовом приповедачком свету али га истовремено и ограничава, локализује. Затим језик. Критика је често истицала како Стевановић влада свим нивоима језика. У његовим делима често су један поред другог језик старих српских рукописа (најчешће у иронијској функцији), дијалекти, локализми, жаргонизми, све до књижевног. Тиме је постигнута стилска разноврсност али и онемогућена асоцијативност, мисаоност, комуникација са читаоцем. Писци „стварносне прозе", не само Стевановић, знали су за моћ језика, али су превидели његова ограничења. Зато су и остали само „у језику". За целовиту слику стварности друге половине двадесетог века био је потребан (и већ је постојао!) други језик и другачија језичка средства.
Избор приповедача у књижевном делу одређује и границе обликованог света као и крајње домашаје такве прозе. Стевановићеви приповедачи су углавном са руба живота, маргиналци. Такав је Константин Горча у „Нишчима" и истоименом роману, али и у његовим најбољим приповеткама. Могућности за уопштавања и продор у дубље слојеве човекове природе, поготову у мисаоност, су им ограничене. Зато клизе „по површини“, могу да изразе само оно што су сами искусили. Или се окрећу себи, свом унутрашњем свету, а он је скучен и штур, упркос привидном богатству и разноврсности „стварносног детаља".
Настајање новог друштва, социјалистички морал, идеја „новог човека", односи у колективима, репресија власти према неистомишљеницима, бирократски апарат, свакодневно ограничавање слободе појединца, недодирљивост владајуће врхушке, култ вође и оца народа, ограничавање човекове личности и робовање догмама, ругање праведности, једном речју, свеукупан народни живот – то Стевановићева проза не дотиче. Створена с намером да уметнички анализира стварност, уситнила се и остала на маргини. Спаса није било.

АНТОЛОГИЈА СТВАРНОСНЕ ПРОЗЕ

Љубиша Јеремић, Нова српска приповетка, Књижевна омладина Србије,
Београд 1972.

Кад непристрасан, у књижевне ствари мало упућенији читалац, са временске дистанце осмотри литерарну карту тих шездесетих и седамдесетих година 20. века у потрази за острвом – књигом ума и духа, мора да прође кроз шуму атлантида чији врхови тужно штрче из воде, срећан ако пронађе и најмању луку где ће одморити ум и очи. Јер, у том времену све је проглашавано генијалним и светским, врхунским и естетским, само ако се држало даље од система, ако га није анализирало са незгодне стране, тамо где се осипао и рушио, пре свега, по питању уметничке слободе и људске слободе уопште, и није задирало у табу тему над темама: лик и дело мудрог и генијалног вође. Награде су се подразумевале, статус сам по себи. Књижевни мађионичари знали су и оно дело у коме би нешто „засметало" да укроте и прилагоде. Једном речју, лепо се живело.
Нову школу требало је теоријски подупрети, озваничити, поставити норме, канонизовати. Практично, то је значило запосести часописе и уредничка места. Наравно, притом пазити да се не „прошверцује" неки текст што ће нарушити њене основе. За то је био потребан неко од угледа, стабилан, чврст, који испадом неће довести у питање свој положај и каријеру. Таквог је требало тражити међу професорима универзитета. Постављани најчешће уз благослов власти, често и на високим партијским функцијама, поткресивали су и оно мало уметничке слободе, често више него што је власт тражила. И онда, наравно – Антологија.
Ево узора младим писцима да се угледају и не мисле својом главом! Састављена пре свега у опреци према реалистичкој приповеци али и према авангарди, Антологија Љубише Јеремића настоји да покаже разноликост приповедачких стилова од 1953. до краја седамдесетих година. Њен наслов је „Нова српска приповетка", година издања 1972, издавач Књижевна омладина Србије, штампана у Војној штампарији Београд. Неуобичајено обимна, али и форматом (малтене А4), тврдих, жутих корица и нехотице се намеће као уџбеник. Шта је у њој све нашло места?
У Садржају I-ог дела читамо: Миодраг Булатовић, Антоније Исаковић, Момчило Миланков, Бранимир Шћепановић, Живојин Павловић, Јаков Гробаров, Мирко Ковач, Драгослав Михаиловић, Видосав Стевановић, Милисав Савић, М. Јосић Вишњић (негде око двеста страна од укупно триста).
Први, обимнији део, настоји да прикаже разноликост приповедачких поступака, јер поред Булатовићевог и Исаковићевог имена стављање Михаиловића, Стевановића и Савића само у том погледу има смисла, али је то танко поређење, теоријски скроз неутемељено. Читалац ће то лако открити прегледом одабраних приповедака ових писаца. Поготову ту није место Ковачу и Вишњићу. И као круна свега: антологичар ниједним ретком не каже у чему је новина, помак других у односу на прве. Уопште, не каже у чему је тај напредак.
Кад је кренуо у своју Антологију све да трпа, онда је ставио и Киша, Павла Угринова и Бору Ћосића, у другом делу. Киш са овим писцима има везе колико и земља с небом! Поготову с писцима из првог дела, рецимо са Исаковићем!? Киш је и почео да пише у опреци према овим писцима, развио је своју поетику: документарну прозу. Али Љубиша Јеремић, пошто нема став шта треба ставити у Антологију, нема тежиште, нема ближе одређење теме, а богме ни јасан циљ, „угурао" га је, да неког не „прескочи". Киш се тако у Антологији нашао ни крив ни дужан.
Љубиша Јеремић у предговору насловљеном као „Уводне напомене" свим силама се труди да не изрекне ни један суд шта његова Антологија јесте. Јсдан од разлога зашто је сачињена можда се крије у састављачевом опажању како се „Новост, значајан продор и померање укуса... одређују... у неколико теоријски важних тачака: у односу према концепту стварности у књижевном делу, затим у односу према приповедачком језику и методу". То би могло да буде неко упориште, неко оправдање за настанак ове књиге, али необразложено, неизведено. Без убедљивих примера и убеђења. А требало је да послужи као пример, читанка.
Касније ћемо видети како се та „новост" „одређује" у „односу према концепту стварности у књижевном делу", коју, очито, ни Љ. Јеремић не може да заобиђе. Али може да је умањи, минимизира. Баш и то као и већина његових изабраних приповедача.
Важније му је да се одреди према реализму. Читамо: „Сумња, дакле, у области самог литерарног поступка, и сумња као извор склоности ка 'конструктивизму', уопштено говорећи карактеристика је која издваја ову литературу од било које књижевне појаве реалистичке врсте. Реалистичко приповедање се не брине о језику на овај начин, код њега се битна приповедачка својства одређују у области односа уметности према друштвеној стварности, његова 'истина' се одређује степеном коре-спонденције са тзв. 'објективном стварношћу'."
По Љ. Јеремићу, „реалистичко приповедање се не брине о језику на овај начин" тј. на начин стварносне прозе и код њега се „битна својства одређују у области односа уметности према друштвеној стварности, његова 'истина' се одређује степеном кореспонденције са тзв. објективном стварношћу", уместо да каже: нова проза се исказује на плану језика, језик јој је често главни циљ (стварносна проза), а „стварност" нове прозе је лична, субјективна али је ипак животно препознатљива (периферија града, животно дно, нешто што није „просек" али је могуће, видљиво, дакле део реалног, иако није типично, није типични лик). Љ. Јеремић страхује, брани своје писце од оно мало слободе коју су се усудили да узму, да насликају и неке појаве које систем приказују са негативне стране, откривајући напуклине, само да се не замери. То је све у „причи", лично, субјективно, не треба бринути ако и „зашкрипи", стварност ће остати нетакнута. Трагично је за Јеремићеве приповедаче што ту друштвену стварност нису заиста онако уметнички анализирали како заслужује, што јој нису урадили оно што је она пола века чинила свом народу и језику на коме је настала. Да су Глишић и Домановић тако мислили, никад ништа не би ни написали. Њихова дела су баш „кореспондирала" са друштвеном стварношћу а нису била „пресликавање", „одраз", него стварност дубоко проживљена, на чије су недомашености и изобличења жестоко уметнички реаговали. Ту смелост Јеремићеви изабраници нису ни приближно стекли.
Али Јеремић се ту не зауставља. Да је стао, био би то некакав став, потпуно погрешан и за књижевност непродуктиван и несврсисходан (не производи ваљано и трајно књижевно дело), али би био став. Као да осећа да није ствар истерао на чистину, он каже, ни мање ни више: „повезаност са друштвеним кретањима уочљива је и у несумњивој намери многих приповедачких књига с краја шездесетих година да се обрачунавају са темат-ским колико и језичким забранама и нарочито са политички осетљивим темама".
Како му то није доста, наставља: „Очигледно је да у делима нових приповедача постоји друштвена критичка перспектива, чак храброст у приступању политички осетљивим питањима."
Кад читалац на почетку 21. века прочита ове „Уводне напомене", мора да посумња у логику и здрав разум. Јер, тврдити, прво, да се писци шездесетих и седамдесетих година двадесетог века разликују од реалиста друге половине деветнаестог века по томе што се „истина" (реалистичког приповедања) одређује степеном кореспонденције са тзв. „објективном стварношћу" а да је стварност књижевног дела писаца „прозе новог стила" лична, субјективна, само њихова, ту, у њиховом делу, па ипак препознатљива у стварном животу, – то једноставно не стоји једно поред другог. Књижевно дело се односи на одређену стварност или не. Све друго је еквилибристика, изврдавање, опсена. Уметничку истину о стварности друге половине двадесетог века писци тог периода нису изрекли. Само то Љубиша Јеремић неће да каже. А усуђује се да каже како су имали „чак храброст у приступању политички осетљивим питањима". Ваљда мисли на случај Михаиловићевих „Тикава". И притом вешто „заборавља" какав је приповедачев став у том делу.
Ништа Јеремићевим „Уводним напоменама" не помаже ни заклањање иза Свете Лукића да се „прозно књижевно дело схвата као заокружен и хомоген систем који мора да се направи од почетка до краја. Дакле, ако није репродукција, слика, подражавање, одраз; није ни замена једне стварности другом; на првом месту је сада идеја о новој, довршеној, кохерентној структури књижевног дела". Чега ту има новог? Тако је од Аристотела до данас.
Антологија Љубише Јеремића „Нова српска приповетка" са ове временске дистанце јесте оно што је била и кад се појавила, само што је то мало ко видео: није помогла писцима да „отворе" стварност свог уметничког дела, нити да битније утичу на промену животне стварности, нити искажу пуну уметничку истину о времену у коме су живели. Али је својом неоствареношћу и несврсисходношћу затворила по неки пут, онемогућила неку могућу уметничку индивидуалност и наравно, помогла систему да се очува цео и нетакнут.

АНТОЛОГИЈА СТВАРНОСНЕ ПРОЗЕ 2

Сумња у литерарни поступак и тежња ка конструктивизму
Кад критичар-антологичар стави ове две синтагм једну поред друге, логично је да читалац мора да преиспита њихово значење и шта, у крајњој линији, производе, какво сазнање. „Сумња у литерарни поступак" морало би да значи да писци „Нове српске приповетке“ пишу другачије него српски реалисти друге половине двадесетог века, тј. да им књижевна средства реализма нису довољна. А ако им средства нису довољна, него посежу за новим, онда и поступак мора бити другачији и он, неминовно, производи и нову слику света дану у њиховим делима. То би даље значило: сумња у описану стварност. Али Љ. Јеремић избегава то да каже јер би „сумња у описану стварност" следствено значила и сумњу у друштвени поредак. Зато околиши и замућује колико год је могуће, уносећи нови појам: „тежњу ка конструктивизму". Ваљда, инстиктивно, осећа да се „залетео" и предалеко отишао, те ублажава и разводњава ову, по њему, опасну мисао. Јер „тежња ка конструктивизму" је пежоратив, писци „конструктивисти" на друштвену стварност не производе никакав учинак. Могу „конструисати" своје приповетке до миле воље, то друштвеном систему ништа не шкоди, то је само игра несташне деце која ће се умирити чим врховни маг подигне свемоћни прст: доста, преко те линије се не може. И онда су мирни и писци и критичар. Могу да уследе награде и признања и „почасно" место на зачељу колоне у ловачким сафаријима.

Јер кад писац сумња у стварност (животну или стварност свог дела), онда је он креатор, и те како креатор, и из сумње може да проистекне нешто ново. А то ново руши постојеће (социјалистички систем), што Љ. Јеремићу никако не одговара. Ренесансна сумња у Творца изнедрила је Дон Кихота и Хамлета. Ова танушна Јеремићева сумња у поступак може изнедрити само Михаиловићеве „Тикве". Али Јеремић се плаши и то да каже.

Сумња је покретачка сила у животу и увек поставља питање: Је ли све баш тако како кажу званичници, политичка елита и њихови медији? Систем каже: слушај, не мисли својом главом. Систему су потребни послушни, никако мислиоци. Сумња би га уништила, расточила.

Писци „Нове српске приповетке" Љ. Јеремића ни издалека нису имали ту, толико жељену „сумњу". М. Булатовић је баш завршио као поданик система, толико превођен на западу, словећи као побуњеник, заправо, најпревођенији српски писац. Кога је он преварио? Открио је тек неку слободицу! У односу на „шта"? „Ђаволи долазе", зар се не зна на кога се то односи? „Херој на магарцу"? Празне књижевне афере „потресале" су књижевну сцену тих година у стилу „тресла се гора, родио се миш". Све време, Булатовић је био у најтешњим везама са влашћу. Зар такав писац може да каже истину о времену у којем је живео?

Јер да је било „сумње" макар и у стваралачки поступак, онда би било и трагедије (као у „Хамлету"), сем у Михаиловићевим „Тиквама", а и то штуро, балканско. Јер да је било сумње систем не би тако дуго трајао него би се расточио, на слободу народа. Сумњива је та Јеремићева сумња, чак и у „стваралачки поступак". Јер нове форме (а оне су плод сумње) носе и нову уметничку истину, па макар она била и реалистичка.

Поготову синтагма „сумња у стваралачки поступак" не важи за Исаковића. Он је био човек система и биографијом и књижевним делом. Учесник рата у ударним партизанским јединицама, директор „Просвете", „НИН-а" – зар је могао да стекне праву дистанцу према систему, тако неопходну за обликовање уметничке истине? Креирао је издавачке планове, седео у програмским саветима. Сваки рукопис који би на неки начин био у супротности са генералном линијом партије био би одбачен, проскрибован. Томе је Исаковић дао свој не мали допринос.

И тематиком и садржајем, његов опус је у оквирима система. Надалеко хваљена „Кашика" проблематизује крутост партизанског морала. Постала је пример како треба писати кратку причу. Њене одлике: краткоћа реченице, сажетост, поетичност, нашироко су хваљени. Заправо, нема ту никакве „сумње у стваралачки поступак", него нешто мало скрпљеног Хемингвеја (тада је био у моди), али без његовог захвата у општељудске теме. Као таква, остварила је огроман утицај на свест младих генерација.

Ни у каснијим остварењима Исаковић није напустио угао посматрања већ освојен у збиркама „Велика деца" и „Папрат и ватра". Његово писање о Голом отоку („Трен 2") само је помогло систему да се још боље учврсти и ојача. Посредно је потврђивало исправност његове политике. Систем је могао да му буде захвалан.

Друштвени живот и друштвене теме, функционисање власти и формирање нове, социјалистичке свести Исаковића нису интересовали. Његов стваралачки поступак није био примерен за такве захвате и остао је изван домашаја његовог дела, јер он није сумњао, а најмање у „стваралачки поступак".

ПРОПУШТЕНА МОГУЋНОСТ

Роман Меше Селимовића „Дервиш и смрт" (1966) дочекан је са великим одушевљењем и од критике и од публике. Српска књижевност је, најзад, добила, европски роман о тоталитаризму, злу 20. века. Трагедија појединца о робовању догми и захтева његове људске суштине. Књижевна средства нису недостајала. Ахмед Нурудин, главни јунак, осветљен је изнутра. Он записује своју причу и понекад јој се критички враћа („Давно нисам погледао ове записе"), што снажи позицију самосвесног приповедача и тачку гледишта усмерава ка објективизацији приповедног материјала. Језик се показао довољно еластичан да одслика и најтананије вибрације тако замишљене свести. Каткад да иде и испред ње, отварајући поље за поетску игру и универзалне исказе. И роман је, неминовно, клизио у трагедију.

Треба се подсетити: о трагичности људског постојања писали су и С. Бекет („Чекајући Годоа") и Ж. П. Сартр („Ђаво и господ бог") приближно у исто време, сваки на свој начин. Први с нешто реског хумора, јер би без тог елемента дело било нечитљиво, а други подсмехујући се апсолуту историје који је, свеједно, гутао и само дело и брижљиво заснован филозофски систем.

Подсећање не умањује поетске домете Селимовићевог романа, нити његову филозофску дубину. Само, с тим квалитетом лакше се (књижевно) дише. Овако, Селимовићев роман је остао тежак, смртно озбиљан. Могло је више да се постигне.

У роману постоји једна слика – метафора, која посредно открива позицију главног јунака Ахмеда Нурудина. Како је реч о самосвесном приповедачу, усредсређеном на записивање догађаја и контролу записаног, за кога је писање „суђење" и „ислеђење": „а све сам ја на том суђењу, и судија и свједок и тужени", та слика добија на убедљивости. Описујући речицу која протиче поред Текије, Ахмед Нурудин каже: „Ријечица је слична мени... радовао сам се кад је набујала... и потекла слободно. А знао сам да само укроћена меље жито". Речи „радовао сам се" и „знао сам", осећање и разум су две супротне стране, два пола између којих судбина тка своју причу. Само, како је о човеку реч, не сме се заборавити једно и пресудно: човек има право на избор.

Ахмед Нурудин чини избор, само са становишта утврђених вредности увек погрешан. Уместо љубави и останка у селу, одлазак у град и у рат. Уместо Исхака (мисао о слободи) и пријатељства према Хасану, останак у злом окружењу и издају. Оно дубље у структури његовог бића што је извор његове трагичне кривице, што га вуче ка тамнини и смрти, посејано је у његовом чињењу на многим страницама романа „Дервиш и смрт". Издаја и освета су последице тако замишљеног лика, он је човек страха и тамне мисли.

Догматско мишљење које је усвојио у школи, свакако није на последњем месту („Путеви вере су широки, на њима има места за све"). Али мишљење је нешто што се учи, нешто што долази споља па се у граничним тренуцима може и одбацити. Љубав је слепа сила, не може се контролисати, блиска је поседовању и дефинитивно односи превагу. Оно што се јако воли, то се и брани. Ахмед Нурудин нема довољно љубави за друге (оставио је девојку, плаши се да загрли оца), нека фрустрација кочи његова осећања. Ту на сцену ступа анализа и самоанализа и разум тријумфује. И у томе су корени његове трагедије.
Роман има свој предтекст у стварности, у личном догађају који је Селимовић, како каже у „Сјећањима", носио као „живу рану" целог живота. Наиме, пишчевог брата, партизанског официра, стрељала је нова власт у тек ослобођеној Тузли. Мисао о невино погубљеном брату, и то од „својих", Селимовић није могао ни да опрости ни да заборави. Поготову ако се зна да је и сам писац припадао тој власти (био је политички комесар „Мајевичког партизанског одреда"). Све се стекло за велику књигу о стварности новог доба које је настајало, ту су били и таленат, и догађаји, и књижевна средства. Па ипак, та књига је изостала.

Нова власт „чистила" је своје редове. Међу онима који су успостављали нову, револуционарну „правду", било је и људи мале свести. Ужас настаје кад се глупацима или користољупцима да огромна моћ над другима. Ту спаса нема. У роману, Селимовић је пронашао разлог етичке природе: брат Ахмеда Нурудина, Харун, видео је пресуду човеку коме није ни суђено, пресуду написану унапред. А све то рађено је да се заштити систем. Овде је пресудно: нова власт, замишљена да чини добро, почињала је убиствима и злом.
У „Сјећањима" Селимовић каже како би га писање о стварном догађају, убиству невиног брата, одвукло у памфлет, јер је бол била исувише велика. Ипак, то његово сведочење, у светлу чињеница, није баш убедљиво. У новој власти која се утврђивала, био је угледни професор, па директор „Босна-филма", а онда председник Савеза писаца Југославије. Прве књиге су му од тадашње критике биле запажене. Књижевну славу није имао. У то време, ипак, не бира се на такву функцију било ко, него „проверени". Било је то и исправљање неправде од стране система, али и начин да се привуку сумњалице. Да им оштрица праведног гнева отупи. Нова власт се осигуравала свим средствима која су јој била на располагању. И Селимовић је био обасут наградама и почастима.
Треба замислити како би изгледао „Дервиш и смрт" са тематиком из друге половине 20. века: многи би се у ликовима, сигурно, препознали. Та књига би била толико другачија од текуће матице, од свега што су Ћосић и Исаковић били већ написали. Она би носила другу истину, нешто сасвим друго од оног што је већ прокламовано. Овако, смештена у 18. век, била је књига о другом времену. Као таква, уз добра објашњења, могла се чак и користити.
Роман „Дервиш и смрт" са савременом тематиком у то време и асоцијацијом на стварни догађај из пишчевог живота, није могуће ни замислити. Било би то дело још једног дисидента као што су Солжењицин, Војнович, да не помињемо Шаламова, којима није било потребно тематско измештање у неко прошло време и који су о свом времену писали онако како јесте, без погодби или уступака. Овако, настао је један роман у европским књижевностима доминантне тематике, али без праве оштрице и суштинског помака у правцу новог. Роман стилски доведен до перфекције, али далеко од стварности која је њеног творца окруживала.

Трагедија, трагичка кривица, дуге психолошке анализе, све су то средства изражавања занимљива за књижевности настале у тоталитарним режимима, где је роман „Дервиш и смрт" имао највише одјека (руска књижевност).

Роман је остао, заправо, у традицији српског романа користећи већ освојена средства, са понеком иновацијом (рецимо у дијалогу), у већ препознатљивом амбијенту (Андрићево приповедаштво) и на формалном плану није могао да засмета али ни да искорачи у суштински ново. Могао је, дакле, да буде од критике и публике прихваћен.

Тако је у српској књижевности пропуштена још једна могућност, а стварност друге половине 20. века није ни окрзнута. Догми о чијем је трагичном дсјству на људску природу писао, сам писац није умакао. Разум је однео превагу над осећањем, рачун такве погодбе платило је књижевно дело, које је могло да буде истински искорак у ново. И освајање праве слободе потребне сваком, а посебно том времену.

„ЗЛАТНО РУНО" УМЕСТО САГЕ О СОЦИЈАЛИЗМУ

Специфичан је и чудан случај Борислава Пекића и његовог опуса у оквиру овог разматрања – он није написао књигу о другој половини 20. века. Није написао књигу о друштву у коме је (и како?) живео. Уместо великог романа, европског романа о времену које га је „ранило", тек само окрајци или мемоарска проза. А имао је све разлоге и талента да је напише.
Написао је „Златно руно", велики роман у седам томова, о Цинцарима; ту тему је покушао да подигне на европски ниво. Написао је „Ходочашће Арсенија Његована", „Време чуда", „Како упокојити вампира", „Сократову одбрану". Књига са друштвеном тематиком недостаје.
Као заговорник слободе мисли и изражавања, због покушаја организовања омладине у демократску политичку организацију, осуђен је од стране власти на осам година робије, које је провео у нишком затвору. Сећање на то време описаће у мемоарској прози „Године које су појели скакавци". Затим је 25 година живео у Лондону, али је повремено долазио у Београд. Његове књиге су редовно излазиле код највећих издавачких кућа, за „Ходочашће Арсенија Његована" добио је 1970. НИН-ову награду. Систем га није волео, није био његов писац, али га је објављивао! Борислав Пекић није био дисидент! То је чудно. Одговор је, колико тачан, толико (за њега) и немилосрдан: Борислав Пекић као писац систему није сметао. Није га анализирао, ни изрекао ниједну дубљу истину о њему, није дао праву слику његовог лица. Све посредно, понешто, у деловима, о другима, о прошлости, о вечним темама. Лице стварности народа коме је припадао као да га није интересовало.
Ради истинитости, мора се казати и то: он ту стварност није ни познавао.
Никад није радио у некој издавачкој кући или предузећу да би знао како то функционише, није га интересовала нова свест која је настајала да би могао да говори о тамним странама те свести, о духовној и физичкој пресији коју је систем вршио над појединцем. Не може се стварност упознати из воза или са аеродрома! Мора се бити у њој. Отуда толико конструкције у његовим романима, конструкције на граници вероватног.
Малициозни читалац из данашње перспективе могао би да каже: „па ову књигу могао би да напише и Добрица Ћосић, с мало више напора". Разлике су јасне и у поступку и у методу, али их у крајњем резултату нема.
Написати књигу о страсти поседовања (или коренима поседовања) и објавити 1970, значи у најмању руку ићи укорак са системом. Могло је, код најтврдокорнијих, да се каже: Па ту је све јасно, ето шта је кочница у изградњи социјалистичког морала! Све се окреће око имати – немати. Тврдокорна страст стицања кад добије облике маније изобличује људску свест, она је зло које треба уништити. Како онда афирмисати друштвену својину наспрам приватне ако су корени ове друге тако дубоки? Човек је егоиста, што је дубоко истинито, како га учинити друштвеним бићем, како искоренити ту страст стицања за себе? Следећи корак била је друштвеност, изградња колектива. Ужасно поништавање личности, утапање у просек. Губљење идентитета.
Јер, Арсеније Његован је личност, па макар и наопака. Личност по тој страсти која га издваја. И по незнању шта му се дешава, такође. Његова страст уништава друге јер је лишена хуманитета, губи из вида људскост. Као све што је претерано. Али није један од многих, једнаких. Није само број.
Ни друге Пекићеве књиге нису битније нарушиле мир успостављен на линији књижевност – власт, нити биле откривалачке, нове. Пратили су их заједљиви коментари: он пише много, претерано су дуге. Борислав Пекић је ослушкивао шум времена али никад није успео да буде његов гласноговорник, немилосрдан аналитичар који ће изрећи истину до краја. Тоталитаризам га је гушио, узео му најбоље године живота, али га он није прозрео на начин како су то урадили руски писци дисиденти. У роману „Како упокојити вампира", уместо домаће теме – страна, нацизам и његово погубно деловање на људску свест. Висока артифицијелност тог романа није искупљење за недостатак слуха за домаћу стварност. Тако је Пекић остао велики европски писац без књиге о времену у коме је живео.

ДАНИЛО КИШ
или
ПРОТИВ ОПСКУРАНТИЗМА

У опусу Данила Киша, у полемичкој књизи „Час анатомије", постоји поглавље насловљено: Против опскурантизма. И заиста, кад се прочита све што је овај писац написао („Ја не пишем Сабрана дела, ја пишем своја одабрана дела", волео је у шали да каже, али и озбиљно), тај наслов се намеће као доминантан, као путоказ који, ако га читалац прати, неће залутати у шуми ликова и чињеница.
И сам Кишов живот пружа обиље материјала за добру причу. Прво порекло: половину Црногорац, четвртину Мађар и четвртину Јеврејин. У средини где национализми тињају простора за неспоразуме на претек. Завршен филолошки факултет, зналац језика, преводилац са француског, мађарског, руског. Теоријско знање из књижевности велико.
Тема његовог ремек-дела „Гробница за Бориса Давидовича", сасвим је у духу ове синтагме, она је њен крајњи производ: „жртва суочена са слепим силама насиља". Слепе силе насиља су два доминантна система 20. века: нацизам и стаљинизам. Човек је играчка у рукама ова два тоталитаризма. Први је Кишу убио оца, а други га навео на пут сељакања на релацији Париз – Београд и у перманентан сукоб са „заштитницима" језика на коме је писао, сукоб који траје и данас.

1.

Већ у првим, почетничким књигама, „Рани јади", „Псалам 44", „Мансарда", поред незаобилазних лирских тонова, преовлађује социопсихолошки приступ обликовању приповедачке грађе, појачано интересовање за друштвене односе и, нарочито, проверу детаља, њихову мотивацијску убедљивост, и документ. То интересовање ће у Кишовом делу тих седамдесетих и осамдесетих година 20. века, у романима „Башта, пепео" и „Пешчаник", све више добијати на значају, као и свест (приповедачева) о приповеданом као делу самог текста. Упоредо са доминантном струјом у српској књижевности, стварносном прозом, настајала је друга, документарна.
„Данас се више читају сећања и мемоари генерала него приче и романи у којима писац мора да измишља стварност", писао је Киш у есејистичким текстовима „По-етика књига прва" и „По-етика књига друга". Прва, стварносна, заснивала се на језику и патријархално-митској свести, друга, документарна, на документу (измишљеном или стварном), на тексту. И „сукоб" те две концепције био је неминован.

2.

Стварносна проза учврстила се као школа седамдесетих година и бројношћу текстова и писаца суверено је владала и у осмој деценији, не доневши жељене резултате, ограничена средствима и тематиком, све дубље тонући у клишее и понављања. Локалне боје, већ напуштене и у другим књижевностима, није успевала да се ослободи нити да је подигне на универзалну раван. Смена је била неминовна, а променио се и сензибилитет читалаца. Ту празнину попунила је документарна проза и делимично фантастика. Киш је 1976. штампао „Гробницу за Бориса Давидовича", књигу приповедака у којој су црте нове школе биле јасно изражене и наглашене. Локалну боју и тематику заменила је европска, владајућа: тоталитаризми и њихов погубни утицај на појединце. Човек као играчка у рукама моћника, носилаца система. Књижевни језик био је довољан да изрази тај свет у коме је сагоревала не само душа већ и тело. Кишу је замерено како не зна српски језик, дијалекте, како се превише служи изразима из страних језика, цитатима, замерена му је ерудитност, најважнија одлика његовог дела. Цитатност му је чак приписана као преписивање. Морао је да брани своју поетику полемичком књигом „Час анатомије". Документ, међутим, као моћно књи-жевно средство нико више није могао да оспори.

3.

Књижевна критика замерала је Кишу што су његови књижевни јунаци углавном Јевреји (у „Гробници за Бориса Давидовича" Борис Давидович Новски, у „Пешчанику" Едуард Сам), да тим избором изневерава тле на коме је поникао, и одрастао, да подцењује средину у којој живи (читалачку публику на језику на коме пише), да му је јудаизам на првом месту, те да, најзад, бројношћу цитата омаловажава српску књижевност. Јудаизам је за Киша, како сам каже, био само „средство онеобичавања", а одговарао је и „процентуално учешћу Јевреја у октобарској револуцији (16,6%)". Што се тиче припадности свог опуса, истицао је да је то књижевност језика на коме пише, али схваћена као средњеевропска књижевност, која је била његов истински књижевни завичај („Европски круг кредом: Буковина – Пољска – Ирска – Шпанија – Француска – Русија, а у времену једна вертикала од неких шест векова"). Себе је видео као европског писца, што је још више продубило јаз између њега и његовог дела с једне, и писаца стварносне прозе с друге стране. Киш је избегавао презимена на -ић: у „Енциклопедији мртвих", главни јунак има само иницијале: М. Ђ. Све то, из ове временске перспективе, није било случајно.

4.
Теоријска раван, то „ново" што је Киш унео у српску књижевност, била је само параван иза кога је стојао дубљи (и непомирљивији) сукоб, идеолошки, јер нове форме у уметности претходе промени система, наговештавају га и траже начин да изразе нови сензибилитет који се рађа на рушевинама старог. Окоштале форме које прате стари систем још су јаке а њихови носиоци у новом виде претњу и губитак позиције власти, како на духовном тако и на физичком плану. „Сада мене оптужују да 'кољем' то јадно јагње стаљинизма које је већ заклано", писао је Киш наводећи један од разлога напада на његову књигу „Гробницу за Бориса Давидовича", а у ствари главни. Књижевна пракса, а ни тадашња критика, нису му могле опростити што, чињеницом и документом, разоткрива онај други апсолутизам: стаљинистички. Док је писао о нацизму, било је све у реду. „Нисам могао, по принципу слепе мрље, да превидим тај други апсолутизам", бранио је Киш своју књигу и право писца да проговори и о другачијем злу. Невоља је била у томе што је такав систем у нашој земљи (и књижевности) био на сцени. А дирнути у друштвени систем, макар само и посредно, макар и асоцијативно, било је неопростиво и „рат" је почео.

5.

Треба рећи одмах: Киш није написао књигу о нашој стварности друге половине 20. века, „превидео" је, по принципу „слепе мрље", деспотију која се остваривала врло перфидно пред његовим очима. Јер слободе има или је нема. Другим речима, нема половичне слободе. Јер, иза прокламованог самоуправљања, права радника и незнатне приватне својине, крила се неокрњена моћ Једног, вође нација. Чак је постојао и закон о заштити имена и лика... те најзад, и фамозни члан 133. у Закону, који је јасно ограничавао слободу изговорене речи и штампе. Не би Киш ни могао да напише такву књигу без последица. На то јасно указује и његов животни пут.

6.

Киш није никада био дисидент. Напротив. Добио је све књижевне награде као и Пекић и толики други. Био је лектор за српски језик у Стразбуру и Бордоу. Извесно време проживео је у Паризу, где ради на превођењу својих дела, неометан. Кажу, живео је сиромашно, али колико српских писаца данас може да приушги себи то задовољство да оде до Париза, а камоли да живи у њему!? Друго, на угледно место на страном универзитету, где репрезентује српску књижевност, не поставља се било ко, а посебно не без знања власти, просветних власти, у том времену, можда, „најбуднијих"! Морао је да прође силне комисије и контроле, углавном идеолошке. Треће, за његову судбину интересовао се М. Крлежа, који је у књижевним и ванкњижевним споровима често имао улогу пресудитеља. Најзад, Киш је и најмању негативну опаску о свом делу знао да подигне на ниво књижевног догађаја и да противника „угуши" својом ерудицијом, чак и кад није био у праву. Листови и часописи нештедимице су му давали простор за његове полемике. Ипак, књигу о стварности у земљи из које је потекао и на чијем је језику писао, није написао. Како није видео деспотију у чијој су функцији били сви сегменти друштва, огољену моћ Једног, чија је реч одлучивала о судбини сваког појединца на овај или неки други начин, остаје непристрасним истраживачима да испитају и оцене. То питање има значаја за његов књижевни опус као и за место које у српској књижевности друге половине 20. века заузима.

ВОЂА НАЦИЈА НА ВРХУНЦУ МОЋИ
И СРПСКА КЊИЖЕВНОСТ

Иза Њега је остао покрет несврстаних, политика мирољубиве коегзистенције и велики углед борца за мир у светској заједници, а на унутрашњем плану обрачун са национализмом у Хрватској и Србији и, коначно, Устав из 1974, који је озваничио самоуправљање и разбио српску државу не доневши радницима никакав бољитак, а југословенској заједници и Србији поготову. Југославија, када се чинила најјачом, управо је била на умору. Задах распадања већ се осећао у оснаженим републичким руководствима, а парола – све је врвело од парола – „Чувајте братство и јединство као зеницу ока свога", вешто је прикривала већ повађене ножеве. Умирање ће потрајати још једну деценију после Његове смрти, споро и мучно, онако како је и почело: у лажи, огњу и крви. Али следбеници, навикли на моћ и удобне фотеље, по његовој замисли створиће Председништво, сваки по годину дана биће председник, под паролом: „И после Тита – Тито", најмонструознијом паролом од које се човеку диже коса на глави. Да мртвац влада над живима, тога нема ни у најфантастичнијој фантастици. Моћ са врха рефлектовала се на ниже структуре, до председника општина и њихових директора. Ти мали тирани, страшнији и од Њега самог, јер су били ту, на дохват руку. Били су истински власници „мртвих душа" обезнањеног и залуделог народа. Могли су да чине шта хоће. И наравно, кад се бука стишала, цену тог летаргичног пира платио је народ сам.
Била је то видљива површина, те прославе, параде, штафете, писма подршке колектива најбезначајнијој идеји власти, то срамно улагивање зарад пуког преживљавања, зарад степенице више у хијерархији, све је то било у народу, у најтамнијим наслагама нагона сваког појединца. Вођа и власт су само усмерили те тамне нагоне у своју корист, и у томе је њихово највеће бешчашће. Истина се крила у немоћи сваког појединца да овлада својом слободом и усмери је на добробит свих. Стално бомбардован лажима о великим победама у изградњи новог друштва и новог човека, губећи осећај за реалност, поистовећивао се с њим, у страху од помисли да му је живот лош, да само преживљава, гајио је танку наду да ће, ипак, бити боље, само није знао када, нити шта спречава то боље да почне већ сутра. Велики маг знао је одговор: бирократија. То су они између њега и народа. А није рекао да је ту бирократију створио баш он да би лакше владао њима, тим народом који је хтео да усрећи. Јер, бирократија је опонашала њега, само њега, стаменог, чврстог, осмехнутог. И зачарано коло вртело се у круг, с њим на челу, или у средини. Господар игре био је он, Један, Једини. Другу мисао нико није смео ни да помисли.
Била је касна јесен његовог живота, та осма деценија двадесетог века, понеки, виспренији, слутили су већ мраз, био је већ авет што тумара пустим одајама двора, зазирући од сваког, али његова ће реч још увек бити одлучујућа и последња. Биће тако и у деветој деценији, кад га међу живима више не буде било, биће присутан на свакој седници, свакој конференцији, чак ће примати и делегације, реке ходочасника обилазиће камен у коме су његови земни остаци, клањаће се камену, заклињати на верност. „Паметни" су обилазили камен, смерно исказивали тугу да Чувари камена примете. После су „прали руке", правили се као да ништа није било. Писци су то знали, морали су да знају! Да разоткрију лаж. Колико су у томе успели, толика је и вредност њиховог дела. И то је једно од најважнијих мерила. Ако не и најважније.
Треба погледати књижевну карту те осме деценије прошлог века, па извести правилан закључак. Да није било већ спомињане афере око Кишове „Гробнице за Бориса Давидовича" и НИН-ове награде за роман године Мирку Ковачу за „Врата од утробе" 1978, слободно би се могло рећи да је за српску књижевност на релацији књижевно дело – животна стварност, та деценија потпуно изгубљена. Борислав Пекић добија награду за „Ходочашће Арсенија Његована" 1970, Милош Црњански за „Роман о Лондону" 1971, Данило Киш за „Пешчаник" 1972. (коју је, после напада на „Гробницу за Б. Д." вратио), до романа „Ратна срећа" Михајла Лалића, „Дом, све даљи" Петка Војнић Пурчара, „Пријатељи" Слободана Селенића, дела која су данас петоразредна књижевна чињеница и која ретко ко спомиње а још мање чита. Удео књижевне (и политичке) власти био је неоспоран. Ни најбољи Пекићев, Црњансков или Кишов роман систему нису могли да нашкоде, чак ни да га дотакну. Пекић исписује причу о погубној страсти поседовања, Црњански о ужасу избеглиштва, Киш о тоталитаризму, али у нацистичкој Немачкој! Иако значајне уметничке вредности, та дела су, макар посредно, давала за право оном што се у земљи догађа и трон неприкосновеног вође није ни окрзнут, а камоли уздрман. Наши најбољи писци су се бавили вечним темама, уживали у стеченој слави, често најотвореније служећи тој власти. За то време многе њихове колеге из источног лагера, где је владао дух стаљинизма, добијали су возну карту у једном правцу, на запад, и због својих књига постајали изгнаници, дисиденти.

ПОЧЕТАК КРАЈА

Седма деценија двадесетог века у светској књижевности била је у знаку два писца: Бекета и Борхеса. Њихов успон почео је много раније, али су њихова дела у овој деценији постала доминантна. Био је то крај модернизма, високог модернизма, како у светској тако и у нашој књижевности (мада има теоретичара који мисле како ни модернизам није доведен до краја, нити су написана дела после којих би се могло казати како је такав обликовни поступак завршен). У сваком случају, они стоје на завршетку једне и почетку друге епохе, или како је Џон Барт ту другу епоху духовито назвао „Књижевност исцрпљених могућности" у истоименом тексту („Савременик", мај 1977, издање Слово љубве, Београд). И заиста, у Борхесовом делу акценат је стављен на текст, у Бекетовом на језик. Супротстављеност и заоштреност њихових поетика изнела је на светлост неоспорну чињеницу: после њих у књижевности ништа више није могло бити као раније. Књижевност је била ту, завршена. Питање је било шта и како писати даље.
Та нова достигнућа дала су најбоље разултате у западним књижевностима, пре свега америчкој. Из таквих размишљања израсло је низ приповедача: Томас Пинчон, Доналд Бартелми, Роберт Кувер, Џон Барт, чија дела значе разлику према претходном модернизму. Није одбачен ни реализам назван „прљави реализам", само колико другачији од класичног! И који с њим има везе само по називу. Рејмонд Карвер, најзначајнији представник те школе, у својим кратким причама приказује беду америчке свакодневице, тзв. америчког сна. Отвореност за приповедачке поступке, али са наглашеном свешћу о књижевности, показала је тако да је књижевност можда написана, завршена, али стално присутна. Могло се дакле, почети изнова.
Књижевности у земљама тзв. реалног социјализма баштиниле су нова достигнућа, али штуро, површно, и без великих уметничких резултата. Тежина животне стварности није им давала могућности да се шире размахну н упусте у слична разматрања. На сцени је био догматизам и стална пресија власти, па и борба за голи опстанак писаца. Продор у ново захтевао је другачију друштвену климу, па су писци у тим књижевностима реаговали својим делима на стално присутно зло: тоталитарну свест. Тако је настао појам „књижевност у егзилу", а дела ових писаца утицала су и на промену стварности у земљама из којих су долазили.